Prostor kao fenomen

Kao skoro svi mladi judi koji započinju studije likovne umjetnosti, imao sam izuzetnu potrebu za opisivačkim i naturalističkim u svom radu, sve dok su citež i kompozicija bili primarni u nastavnom planu i programu na prvoj i drugoj godini studija. Moram priznati da mi u tim godinama ništa nije značila posjeta nekoj izložbi moderne umjetnosti. Ništa mi nije bilo jasno, pa me samim tim nije ni privlačilo, te sam najradije išao u Galeriju BiH, đe je bila stalna postavka bosansko-hercegovačkih umjetnıka s kraja XIX i prve polovine XX vijeka. Djela Gabrijela Jurkića, Đoka Mazalića, Jovana Bijelića, Braće Bocarić, Ismeta Mujezinovića, Voje Dimitrijevića i drugih, oduševljavala su me i nadahnjivala za dalji rad.

Godinu dana kasnije (1986) imao sam sreću da putujem u Rusiju (Moskva, Lenjingrad), gdje sam vidio mnoga djela ruskog i svjetskog slikarstva. U Ermitažu sam, pored ostalog, imao priliku vidjeti dvanaest slika Anri Matisa, koje su u vlasništvu muzeja, i prvi su put prikazivane ruskoj publici. U Puškinovom muzeju u Moskvi, prvi put sam uživo vidio djela Kloda Monea, Pola Sezana, Van Goga, Gogena…

Tek tada sam vidio i osjetio snagu tih djela, koju mi reprodukcije nijesu mogle pružiti. Od Kloda Monea sam vidio: „Stog sijena” (1889), „Parlament na Temzi” (1904), „Ruansku katedralu uveče” (1894); od Sezana: „Cvijece” (1900), „Obalu Marne” (1883), „Drveće u parku” (1885-87), „Auto-portret” (1880), „Kupače” (1890); od Van Goga: „Pejzaž u Overu poslije kiše” (1890), „Crvene vinograde u Arlu” (1888), „Portret doktora Reja” (1889)…

Od Pola Gogena slike sa motivima koji su nastali na Tahitiju: “Kafe u Arleu” (1888), „Papagaje” (1902), “Bjekstvo” (1901), “Buket” (1891), “Berbu voća” i još nekoliko platna.

Poslije putovanja u Rusiju i onoga što sam vidio u ova dva muzeja, moja shvatanja o slikarstvu su se temeljno promijenila, posebno prema modernom. Uvjerio sam se u ono što sam slušao na predavanjima – da su Sezan, Gogen i Van Gog postavili temelje modernog slikarstva. Njihov odnos prema boji, liniji, prostoru, te podslikavanje toplim i hladnim tonovima, podslikavanje komplementarnim bojama, brižljiva modelacija bojom i čistoća tona, čine snažniju punoću oblika i odnos jednog prema drugome, te kompozicionu povezanost i težinu oblika. Jasnoća linearne strukture, koja čini osnovu za naknadnu kolorističku razradu, za skalu kontrasta i njihovu ravnotežu, odnos prema prostoru, perspektivi, boji, podslikavanju (komplementarnim i toplo-hladnim bojama), tretman linije kao likovnog i konstruktivnog elementa, otvorili su nove vidike i usmjerili me ka tome da još strpljivije zidam forme i pažljivo konstruišem kompoziciju, uz duboko poštovanje svih ovih elemenata.

Svođenje slike na ravnu plohu, bez iluzije i dubine, čine sliku jednom logičnom cjelinom koja postaje radi sebe same, a ne da predstavljački “produžava” prostor kroz okvir slike. Postao sam svjestan značaja dvodimenzionalnosti slikarske površine, koju poštujem, a imam isti odnos i prema vanjskom prostoru. Svjestan sam, takode, da je treća dimenzija na klasičnim djelima fiktivna; ona je prisutna, ali ne postoji ni kod najvećih majstora iluzije dubine (Renesansna perspektiva). Na ovim osnovama koje su izvori modernog slikarstva, bazirao sam svoj dalji rad i nakon zavrsetka akademije, naravno uz iskustvo koje sam sticao (izložbe, putovanja, posjete muzejima, galerijama, urbanim i arhitektonskim znamenitostima, prirodnim i drugim ljepotama koje čine ovu našu planetu interesantnom i savršenom).

Studijski sam boravio, kao stipendista Fonda „Moša Pijade” (1990), dva mjeseca u Moskvi i imao mogućnost još podrobnije vidjeti šta nudi Puškinov muzej, Tretjakovska galerija, Dom Hudožnika itd. U tom periodu je bila i velika izložba Anri Matisa pod nazivom “Matis u Bejto iz Paučine Maroku” i velika izložba “Američkog slikarstva prve polovine i sredine XX vijeka”.

Takođe, turistički i studijski sam boravio u više evropskih država: Njemačka, Švajcarska, Grčka, Turska, Hrvatska, Italija, Luksemburg… U Francuskoj sam više puta boravio: 2005. godine sam dva mjeseca koristio prostor i atelje Fondacije CITE INTERNATIONALE i tom prilikom vidio sve što nudi Pariz kao metropola svjetske umjetnosti.

Sva ova putovanja, a naročito duži boravci u Turskoj (Marmaris, Bodrum, Istanbul) i Grčkoj (Zakintos, Kos, Rodos), đe sam godinama provodio cijela ljeta, omogućili su mi da upoznam ovo predivno podneblje, a posebno slojevito kulturno nasljeđe, antičke gradove, muzeje. Nekoliko puta sam posjećivao: Efes, Troju, Fasilis, Delfe, Olimpiju, Atinu – Akropolj, Rodos, Kos… Mediteranska svjetlost, plavetnilo mora, čisti i ogromni nebeski svod, ljudi, muzika… – sve je to snažno uticalo na mene, na moje emocije, vizuelni i unutrašnji doživljaj, pa, naravno, i na moju slikarsku paletu.

Putovao sam i u zemlje zapadne Evrope, đe sam imao sreće, osim uobičajenih posjeta muzejima i galerijama (Luvr, Orsej, Gran Pale, Muzej u Nantu i Renu, Muzej u Študgartu, Bazelu), vidjeti i nekoliko retrospektivnih izložbi velikih majstora slikarstva. Još kao student, pored retrospektiva Radenka Miševića u Sarajevu, vidio sam i djela Save Šumanovića, a 1996. u Bazelu sam vidio veliku izložbu svjetske savremene umjetnosti. Iste godine u Tibingenu (Njemačka) posjetio sam retrospektivnu izložbu Ogista Rodena. U Štutgartu sam 2000. godine, pored stalne i prebogate kolekcije u muzeju grada, vidio i veliku izložbu Franca Marka, za čiju postavku su galerijski zidovi ofarbani snažnim tonovima, onakvim kakvim se i koristio Franc Mark. Slike sa konjima crvenim, plavim i zelenim… Ekspresionističke slike u ekspresionističkoj galeriji.

Sve ovo je i te kako uticalo na moj rad svjesno i podsvjesno, tako da se i moj odnos prema dotadašnjem radu mijenjao i, naravno, i sam rad. Svaka promjena u mome slikanju nastala je iz određene unutrašnje potrebe. Mada su polazišta dugo godina u mom radu bila oslonjena na neki konkretni predmet – pejzaž, prirodni ili urbani, lica, figure… ali njihova transformacija je bila sve više oslobađana svakog opisa. Sve više sam poklanjao pažnju čistoj likovnoj formi, tako da su one u jednom periodu postale čisto apstraktne (2005- 2007). Ali, brzo sam se vratio figurativnosti, iako je kritika bila izuzetno pozitivna za taj period moga rada.

Slikanju prilazim tako što likovne elemente oslobađam striktnog opisivanja. Prilikom postavljanja crteža prepuštam se ritmu, raspodjeli površina, njihovim odnosima i cjelokupnoj kompoziciji koju mi sama slika nameće ili sama igra slučaja.

Slučaj je kod mene važan moment, o čemu je govorio i Nedeljko Gvozdenović (Likovne sveske 7, str. 173): „Slikar treba da zasluži svoje slučajnosti. Mi kažemo slučajnost kao da je sa neba pala. Ali to nije baš palo sa neba. Sve ima korijene u našoj ličnosti i veoma je teško to objasniti. Razjasniti, istjerati na vidjelo racionalnog videnja.” Naravno, racio ima svoju ulogu u kontroli svega što nastaje.

Žorž Brak je rekao: „Racio koriguje emociju, emocija koriguje racio”, tj. javlja se jedno, pa drugo, pa opet prvo, itd. Sve ovo, uz prirodno i drugo okruženje u kome živim i vrijeme procvata mnogih vizuelnih medija (fotografija u boji, film, televizija, satelitski programi, internet), utiče na formiranje ličnosti i drugačiju percepciju svega oko nas, pa i na drugačiji odnos prema slikarskom prostoru i prostoru uopšte.

Sezan kaže: „Umjetnik konkretizuje i individualizuje, a između slikara i njegovog modela postavlja se jedan plan, atmosfera.” Prostor između modela, motiva i slikara je veoma važan i objektivan ako se slika svodi na ravnu plohu. Dok slikam, i te kako razmišljam da prostor ostane kakav jeste, bez ikakvog „produžavanja” kroz okvir slike na samom platnu.

Gogen u svojim pismima upućenim Žoržu Danielu de Manfredu kaže: „Kvadratni format mi je primaran, ali i pravougaoni u horizontali”. To su formati koje uglavnom slikari i koriste, pa i ja. Desi se da koristim i pravougaone formate u vertikali, ali rijetko. Za podlogu skoro uvijek koristim sirova platna od lana ili pamuka koja sam impregniram i prepariram. Impregnacija je uvijek tutkalna i zavisna od gustine tkanja. Prvi nanos je želiran ili u tečnom stanju. Za preparaciju uglavnom koristim GESSO marke “Lukas” ili “Le franco” zbog toga što teže dolazim do bir krede i cinkovog oksida. Boju na platno nanosim četkom, ali ponekad koristim i špahtlu. Koristim sve vrste četki, bez obzira na kvalitet i cijenu, jer mislim da su četke sredstva koja treba da posluže samo za nanošenje boje ili potrošnog materijala, odnosno sredstva o kojima ne treba puno brinuti. Nekada sam volio slikati u večernjim satima, ali u zadnje vrijeme radim ujutru ili za vrijeme dnevne svjetlosti. Mislim da je dnevna svjetlost nezamjenljiva i najbolja za rad.

Van Gog je, prilikom Gogenovog boravka kod njega u Provansi, otkrio japansku umjetnost, koja ga je očarala i pomogla u njegovom oslobađanju od realizma. “Posmatrajte Japance”, piše on u to doba, „pa ćete vidjeti život na suncu i u vazduhu bez sjena… Izbjegavaću koliko mogu ono što daje iluziju stvari, a kako je sjena varljiva pojava koja potiče od sunca, spreman sam da je izostavim.”

Gogen kaže: „Sjenka je boja, kao i svjetlost, ali sa manje sjaja; svjetlost i sjenke nijesu ništa drugo do odnos dva tona”.

“Crtež i boja su neodvojivi”.

“Crtež može umjetničkom djelu da izrazi sve. Oblici su uokvireni strogom debelom konturom”

Kinezi za crtež, ili upšte za izražavanje u crtežu ili slici, kažu: „Rezultat djelatnosti duha koji odlučno struji kroz četku”.

Da, crtež čini kostur slike, mada linija ne treba biti okvirna. Liniju stvara i kontrast, dva susjedna tona, bilo da su harmonični ili disharmonični. Liniju kontrolišem naknadno nanesenim površinama i često je u toku rada obnavljam raznovrsnim kvalitetom boje, debljine, ritma… Kinezi, takođe, kažu: „Toliko je neposredna i spontana veza između zamisli u umjetnikovom duhu i njegove ruke, da crtež više otkriva ličnost nego takozvani završni rad”.

Sezan kaže: “Maneovim slikama treba dati skelet”.

Gogen kaže: “Impresionističko slikarstvo je čista površnost”.

Ove izjave su slične i veoma kritične prema impresionizmu i samom Maneu, ali mislim da bez Manea, ni Sezan ni Gogen ne bi tako brzo došli do nivoa o kojem govorim u ovom tekstu.

U prilog ovom mom stavu, iznijeću i mišljenje Dejvida Smita, koji u tekstu pod nazivom „Jezik je slika”, objedinjenom u časopisu Umjentost i arhitektura (februar, 1952), kaže: „Moje estetsko nasljeđe datira od impresionizma. Od tada su istine iz kojih nastaje umjetnost vezane za običnog čovjeka, a ne buržoaziju. Izvori moje umjetnosti su sama svakodnevna percepcija običnog čovjeka. Viđenje i oblikovanje su lični i, nadam se, moji.”

Van Gog i Pol Gogen su se takođe odvojili od impresionističkog objektivnog realizma u pravcu subjektivnog, spontanog izraza, i u toj formi opredmetili emocionalnu reakciju na stvarnost i maštu, što je često imalo malo veze sa vizuelnim opažajem.

Ernest Ludwig Kirchner u Likovnim sveskama (br. 8; Beograd, 1985) na stranici 240, kaže: „Radni postupak koji polazi od većeg ka manjem dovodi pojedinačni oblik u odnos zavisnosti od cjelokupne forme. Pojedinačni oblik rađa se samo odatle, ne može dakle da bude detalj po sebi; tako su, na primjer, forma šake ili nekog drveta uslovljeni globalnom kompozicijom čitave površine.” Kirchner smatra da mu u realizaciji slike ne bi pomoglo ako bi pravio pojednične studije. Forme nastaju i mijenjaju se u toku rada koji ide iz čitave površine. Time se objašnjavaju i tzv. izobličenja u crtežu i pojedinačnim formama – ono što je manje mora da se saobrazi sa velikim. U umjetnosti može čovjek da prenaglašava i izostavlja.

Kao što rukopis sam po sebi nagovještava duševno stanje onoga koji piše, tako su i crteži po načinu vođenja linije naznaka i slika opisanog događaja.

Ovakvim odnosom prema motivu i likovnom djelu koje nastaje, otvaraju se mogućnosti za čitav spektar stilskog izražavanja koji zavisi od svakog pojedinca na svoj način.

Opet dolazimo do jedne Gogenove izjave iz pisma Žoržu Danielu de Manfredu: „Umjetnik ne smije da kopira prirodu, već da iz prirode uzme elemente i stvori nove”. Na ovom fonu je i Pikasova izjava o pejzažu: „Morate se okrenuti od pejzaža, da bi ga naslikali svojim očima”, dok prof. Radenko Mišević ističe: „Slikarstvo nastaje na temeljima umjetnikovog krajnje individualnog ljudskog i kreativnog iskustva” Kandinski, pak, u Minhenu, juna 1913. izjavljuje: „U mnogo čemu mogu o sebi da sudim veoma strogo, ali jedno ubjeđenje neću nikada napustiti, a to je da je moje ciljeve u umjetnosti odredio unutrašnji glas, i da ću taj glas slijediti do svog posljednjeg časa”.

Još uvijek mnogi stvaraoci našeg vremena tvrde da su majstori iz prošlih vremena već odavno iscrpili sve mogućnosti koje je slikarstvo imalo u predmetnom svijetu, pa često izvode razlog postojanja svojih apstraktnih djela. Mislim da to nije tačno, jer umjetnosti treba ovaj vidljivi svijet i uvijek će joj biti potreban, zato što nam je na dohvat ruke i svugdje je oko nas, a u svima različito biva doživljen i zato predstavlja vječitu enigmu za koju kroz svoj rad tražimo odgovor. U tom traženju je bogatstvo i raznovrsnost slikarskih vizija, koje su beskrajne kao i sami prostor i vrijeme.

Uz pomoć spontanog i naučenog nastaje uvijek nešto novo. Iz dubina podsvjesnog treba izvlačiti što više. Jer, tu se nalazi ona čar koja nas čini srećnim dok radimo. No, tome se ne treba prepustiti do kraja već, uz korišćenje naučenog i stečenog, sve to kontrolisati.

Nastojim na svoj način interpretirati stvarnost i sopstvenu životnu zbilju i okruženje, ili stvoriti jednu novu stvarnost. Tu, naravno, značajnu ulogu igra i mašta. Predmeti koji nastaju i koje prikazujem i definišem na svojim slikama, nijesu čisto unutrašnje prirode, oni su jedan novi svijet koji nije samo iskustvo doživljenog. Možda je to ona vječita nagonska težnja ka odgonetanju samog života i našeg bitisanja, ili težnja ka apsolutu. Ko zna!?

Umjetnik mora preoblikovati suprotno fotografskoj percepciji, a u korist svoje „unutrašnje psihičke realnosti”. Na taj način se objedinjuju duhovne i vizuelne cjeline. Kod mene su uglavnom urbani i pastoralni ambijenti. Fragmenti koje nalazim su u mom bližem i daljem okruženju. Motiv je neiscrpni izvor iz koga potiču ideje u raznim pravcima, realizovane raznim likovnim sredstvima, uz pomoć svega onoga što čini umjetnikovo biće i podstiče njegovu kreativnu energiju. Naravno, osnova svakog likovnog djela treba da počiva na analitičkim crtačkim iskustvima i estetiziranom osjećaju za liniju, boju, kompoziciju, strukturu, teksturu…

Ljiljana Zeković kaže za moje novije slike: „Ambijentalne i arhitektonske cjeline se razlažu u više slikarskih događaja, u odvojene fragmente ili epizode koje na okupu drže unutrašnja energetska stanja i vizuelna harmoničnost, što inicira da pojedini oblici postaju čista apstraktna forma”.

Polazeći od postavijene hipoteze o raznolikosti i promjenjivosti slikarskog prostora u modernoj umjetnosti zasnovanoj, prije svega, na vrednovanju čistim opažajem uz jak uticaj društveno-istorijskih, naučnih i drugih dostignuća vremena u kojem su se odvijali, u ovom radu je napravljen pregled istorijskog razvoja u kojem su se postepeno gubile očiglednosti predstave prostora koje su bile utvrđene skoro pet vjekova, poput nekog zakona.

Kroz ovaj istorijski prikaz htio sam ukazati na mnoge teorije i djela koja su razvijali pojedinci, razne grupe, udruženja i pokreti. Ovim će se pokazati da svijet ima bezbroj slikovitih lica, a time isto toliko imaginarnih lica.

Prostor prestaje biti postojan atribut prirode. On predstavlja svojstvo koje može biti izraženo pomoću boje, linije i raznih drugih sredstava. Tri tradicionalne dimenzije samo su jedna od pretpostavki; prostor je moguće predstaviti u dvije i više dimenzija, a da bude potpun i u vlastitim značenjima; svojstva prostora moguće je sugerisati različitim sredstvima, odabiranjem ili kombinovanjem boja, računajući kako s njihovom simboličkom, tako i sa fiziološkom vrijednošću. Umjetnici su prestali vjerovati da se prostor može predstaviti samo iz jedinstvenog očišta kakvo je nudila renesansna ili euklidovska perspektiva.

Dakle, u modernoj umjetnosti prostor nije jednostavna datost, zajednička svim duhovima, individuama. On odgovara složenim shvatanjima, što se mijenja u zavisnosti od svakog pojedinca, svake sredine i stepena civilizacije. Prostor u modernoj umjetnosti se oprobava – iskušava, čas na pravcu osjećanja čas na pravcu prikaza.

„Težnja o kopiranju prirode pokazala se kao zabluda u odnosu na prirodu, na umjetnika i na umjetnost. Prva se može oponašati, druga treba da nađe svoj izraz, a treća da postavi svoje zakone. Umjetnici su tako formulisali tri nove ideje: ideju o interpretaciji i o subjektivnosti, koje su pripremile ideju o čistom slikarstvu”, kazao je Bernar Dorival u knjizi „Savremeno francusko slikarstvo I” (“Svjetlost”, Sarajevo, 1957) Mnogi principi koje su ustanovili pioniri moderne umjetnosti (Sezan, Gogen, Van Gog…), postali su osnova modernog slikarstva i odnosa prema prostoru. Ali je to sve bilo samo uvertira za ono što će se dešavati početkom dvadesetog vijeka, kad se pojavljuju: fovizam, kubizam, ekspresionizam…, pa sve do današnjih dana. Suština svih ovih kretanja, u čemu se slažu svi ovi slikari, jeste da cilj umjetničkog djela nije kopiranje prirode već odricanje od prikaza realnosti, te time razumljivim prikazivanjem njene prave suštine. Potreba da ispituju suštinu stvari nagnala je kubiste da u tu svrhu iskoriste ravni, presjeke i pročelja predmeta, a foviste da šematizuju i deformišu. U njihovim slikama priroda je vjernija sebi nego stvarnosti. Fovisti i kubisti prikazuju svijet onako kako ga oblikuje čovjek. Život predstavlja predmet njihove umjetnosti više nego priroda. Fovisti i kubisti napuštaju perspektivu i naglašavaju pikturalnost. Više vode računa o podlozi i na taj način pružaju plastični prikaz prostora.

Napuštanje perspektive zaprepastilo je publiku koja je to smatrala ludošću, jer nije shvatala da je perspektiva bila čista hipoteza, opštepriznati običaj koji se razvio u Italiji na kraju Srednjeg vijeka, i kome je samo navika priznala vrijednost. Zaboravili su da umjetnik ima pravo da zamijeni jedan postulat drugim. Promjena je zakon za sve živo. Moderna umjetnost vjeruje u mnogostrukost prikazivanja prostora, a time i u neograničenu umjetničku slobodu, što umjetnost čini kreativnijom i plodotvornijom.

Sve ove umjetnike i pravce moderne umjetnosti, karakteriše potraga za novim formama i novim značenjima. U toj potrazi kreću se čas u jednom, čas u drugom pravcu. Može se izvesti opšti zaključak da su ovi umjetnici sa perceptualnog prešli na konceptualni način prilaženja stvarnosti, na subjektivnu reakciju, svijet mašte i podsvijesti, što predstavlja težnju koja je direktno suprotna glavnoj tendenciji od Đota do impresionista.

Ovim radom sam htio ukazati na kretanja u modernoj umjetnosti koja su direktno ili indirektno uticala na moj rad i odnos prema slikarskom prostoru uopšte. To jest, poslužio sam se stavovima i iskustvima drugih, da bih došao do sebe kroz njihova ogledala, i osebujnije opisao sopstveni likovni izraz.

Izvod iz magistarskog rada, decembar 2013.